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Die Rückkehr der Bilder

Suhr mit O'Keefe zu vergleichen sollte man sich gleich sparen. Die Blumenbilder der texanischen Kollegin sind monoman, kontextlos und derart eindeutig in ihrer Formsprache, dass sie gleichsam von selbst die Sexualsymbolik beschwören. Suhr dämpft, diszipliniert, zähmt ihre wuchernden Blüten gleichsam durch einen sinnlichen Kontrapunkt, der sie aus der bloßen Symbolik und Repräsentanz befreit, ihnen die eigene Identität und vitale Rolle auf diesen Bildern verleiht.

Aber natürlich assoziieren wir. Noch den Untergrund erleben wir fast gegenständlich. Nicht selten wirken diese Bilder wie Luftaufnahmen: Die Blüten sind der dominante Bezugspunkt, mit ihnen schweben wir wie an Fallschirmen hoch über der Landschaft, sie definieren und beherrschen das Blickfeld, den Erlebnisraum. Wie Invasoren aus einer fremden Welt scheinen sie zur Landung anzusetzen auf einer braunen, körnigen Kraterlandschaft, einem Hochplateau mit düsteren, sich ins bedrohlich Ungenaue verlierenden Untiefen, Abgründen.

Schon diese Raumstaffelung spannt die Perspektive, sie kann sich nicht fixieren, muss beweglich bleiben – obschon die Bilder so gar keinen beweglichen Gegenstand zeigen. Sie schweben, diese raumfordernden und doch so zarten, zerbrechlichen Blütenblätter, als suchten sie einen Landeplatz auf der zerklüfteten Rostlandschaft, auf die sie niedergleiten könnten. Fruchtbarkeitskeime, die auf eine wartende Erde hinab, herab sinken. Eine Erde, die Tod und Endgültigkeit, Unnahbarkeit signalisiert.

Rost : Verfall und Tod; Blüten : Geburt und Wachstum – wie ein eingespieltes Paar empfangen sie ihre Identität erst vom Gegenüber.

Unsinnig, hier von Vorder- oder Hintergrund zu sprechen.

Blume und Rost – das Biest und die Schöne ? Wer von beiden ist Pygmalion ? Wer Schöpfer, wer Geschöpf ? Oder überhaupt erst gemeinsam vollständig ?

Wir können gar nicht anders, und Suhr weiß unsere Wahrnehmungen zu steuern. Strotzendes Leben, Leichtigkeit des Seins, Serenität, Heiterkeit, Weichheit, Zartheit – gegen, für, mit  oder neben den subtilen Signalen des Todes, des Würgegriffs einer fremden Substanz, die alles von ihr Angefallene überzieht, das Ursprüngliche, Authentische erstickt. Wie ein enges, undurchlässiges Gewand legt sich Rost an und über das Metall, wie ein lebender Teppich frisst es sich weiter hinein, verleibt es sich endlich ein. Die Hülle wird die Substanz, das Außen wird zum Innen, das Kleid die Identität. Oder setzt dieses Absterben erst wieder jene Gärung in Gang, die feste Identitäten auflöst, sie gewissermaßen befreit zu neuen Kompositionen

Beaudelaire, die Symbolisten, aber auch die Stadtpoeten der Moderne spielten mit der Metapher des Verfalls , der Dekadenz, des Sumpfes in dem die Natur sich zurückholt, was ihr abgerungen wurde und eine ihr fremde Gestalt annahm : Aus Verfall und Verwesung sprossen die exotischsten Gewächse und Kompositionen – Sumpfblüten eben.

Zwangsidentitäten, gebundene Identitäten, an Sinn und an Funktion gebunden (z.B. eine Industrieanlage, ein Werkzeug oder eine Waffe ) wird wieder frei, im Wortsinn : ent-bunden.

Fast wie der Widerspenstigen Zähmung mutet da das verhaltene Farbenspektrum an, wie eine verzweifelte Disziplinierung der strotzenden Fruchtbarkeit. Die Natur holt sich ihre Kinder zurück ? Mitnichten !  Die zu Staub zerfallene Härte macht das scheinbar End-gültige noch einmal menschlichen Willen und Gestalten zugänglich.  Der Parasit als Schöpfer 

Es bleibt ein Faszinosum, wie in Suhrs Bildern dieser Schöpfungsprozess immer wieder neu ansetzt, anhebt. Die Zutaten bleiben dieselben – wie bei jeder Schöpfung, doch jedes Werk ist unverwechselbar. Zwei scheinbar so verschiedene, einander fremde Erfahrungswelten verschmelzen – ja, wahrlich : mit der Dynamik einer Kernschmelze – zu einem durchschlagenden Mythos, der subtil an Archetypen appelliert. Suhr – das macht ihre Bilder so aufregend – begnügt sich eben nicht mit der Allegorie von Verfall und Verwandlung, von Tod und Wiederauferstehung, von starrer Materie und vitaler Fruchtbarkeit, von Mechanik und Organik – die Bilder sind keine Bedeutungsträger einer bildfremden Aussage. Suhr inszeniert diesen Mythos raffiniert und ganz unschuldig, d.h. formal, indem sie Materie und Material wieder in die Erzählform überträgt. Suhrs Kunst endet nicht in jener Sackgasse, wo die funktionslos gewordenen Teile des Alltags ihren ewigen Frieden finden, indem sie von ihrem Vorleben befreit, gleichsam geläutert und in Kunst überführt werden – angeblich durch nichts anderes als dass sie den Kontext wechseln, ent- und verfremdet werden : Schwitters rostige Nägel, Serras zum Sinn stilisierte Patina.

Nein, Suhr vollführt eine souveräne Gratwanderung. Ihr Material ist nicht nur abgebildet, Rost kein ornamental-raues Gegenstück zum reinen und feinen Blütenblatt, sondern sinnlich erfahrbar mit denselben Assoziationen wie außerhalb des Bildes. Suhr belässt einen Rest der wirklichen Welt, der die Einordnung in einen Erfahrungszusammenhang nicht blockiert, sie aber auch nicht umstandslos, ohne Reflexion auf die Prämissen der eigenen Wahrnehmung, zulässt. Es gibt keine falsche Unmittelbarkeit in Suhrs Bildern, nichts Unvermitteltes : Unsere Wahrnehmung wird immer mit-thematisiert. Auch hier jener Schwebezustand : Alles ist assoziativ noch gegenwärtig, das Auge wird zum Tastsinn.

Und in der Tat scheint jedes ihrer Bilder jenen Moment dazwischen festzuhalten, wo alles noch/wieder möglich ist : die reine Latenz... . Und diese Latenz nährt den Spannungsbogen ihrer Bilder – er überbrückt nicht das Verhältnis zwischen Farbe und Weiß, zwischen hart und zart, leicht und gewichtig ; er nimmt das Material in Regie – Form ist immer die ihres Inhalts, wusste Hegel. Suhr malt keine Blumen, sondern Bilder.

Eike Gebhardt